Les Nouvelles littéraires

10 mai 1945

 

Gabriel Marcel

 

Encore Shakespeare. La Comédie-Française vient de monter Antoine et Cléopâtre avec un éclat exceptionnel. C'est sans doute le plus grand effort de mise en scène qui ait été déployé à Paris depuis le Soulier de Satin. Aucune comparaison n'est possible avec ce qui a été tenté pour Roi Lear ou pour Le Songe d’une nuit d'été. M. Jean-Louis Barrault, qui a assumé cette tâche redoutable, s'en est acquitté d'une façon très heureuse dans l'ensemble. Certaines scènes, comme celle du festin sur la galère de Pompée, ont pris, sous son impulsion, un relief, une vie dramatique irrésistible. L'étrange et lugubre pantomime à laquelle participent des danseurs aux masques d'animaux, et qui symbolise la bataille perdue par Antoine, est en soi une composition chorégraphique hallucinante ; peut-être peut-on se demander si elle ne tranche pas un peu bizarrement sur tout son contexte. Mais les critiques auxquelles ce magnifique spectacle peut donner lieu ne portent au demeurant que sur des détails : je formulerais notamment des réserves sur le décor qui figure le palais de Cléopâtre ; cette sorte de sylve funèbre, où de sombres et lourdes draperies se composent avec on ne sait quelles arborescences tropicales, crée autour de l'action une atmosphère étouffante à l'excès. Mais ailleurs, pour les scènes qui se déroulent à Rome et dans le désert, le décorateur a obtenu, par l'habile répartition des plans et par une grande discrétion dans l'emploi des couleurs, des effets de plein air et de lointains qui traduisent pour le regard le lyrisme le plus spacieux qui soit dans la littérature dramatique. Je songe surtout à l'atrium, d’où l'on entrevoit, entre les massives colonnes coupées à mi-hauteur, de légères structures qui se profilent sur le ciel.

Sur l'interprétation proprement dite, d'expresses réserves me semblent malheureusement s'imposer. Un spectateur caustique disait l’autre soir qu'on nous présentait là un Antoine et Cléopâtre sans Antoine et sans Cléopâtre. Sans aller aussi loin, il faut se résoudre à reconnaître que ces deux rôles écrasants paraissent avoir été mal « distribués ». Peut-être ne devrais-je rien dire de M. Clariond, qui luttait l'autre soir avec un véritable héroïsme contre une trachéite persistante. C'est comme à travers un voile qu'on pouvait soupçonner le personnage qu'il avait la tâche accablante d'incarner. Il n'est que juste de reconnaître que son courage fut enfin récompensé : dans les scènes sublimes de la fin, il s'est montré pathétique et vrai. Mais je ne vois pas qu'il soit possible à cet artiste d'ailleurs remarquable de traduire tout ce que le rôle d'Antoine dans les premiers actes comporte de virilité rayonnante et de splendeur physique. Dès le début, il apparaît comme un homme atteint et rongé. Mais dans ces conditions, la progression interne du drame se trouve dangereusement compromise. Le cas de Mme Marie Bell me paraît plus grave encore. Rien en elle n'évoque de près ou de loin le personnage que Shakespeare a conçu. Impossible d'être moins « serpent du Nil », ou serpent tout court, moins ensorceleuse, moins enchanteresse. On peut d'ailleurs poser en principe qu'il est sans doute impossible à une même artiste d'incarner à la fois Cléopâtre et Dona Prouhèze ; c'est cependant la gageure qu'il a été demandé à Mme Marie Bell de tenter. Royale, elle l'est sans doute, mais dans une note hiératique qui ne va pas toujours sans un certain maniérisme, et qui exclut en tout cas ce que le personnage comporte de spontanéité incoercible et de soubresauts félins. Il est d'ailleurs infiniment douteux qu'il existe nécessairement à une époque donnée une artiste capable d'interpréter un rôle tel que celui-là. Il faut d'ailleurs ajouter à l'honneur de Mme Marie Bell que vers la fin de l'ouvrage, galvanisée par la magique beauté du texte, elle s'est élevée au-dessus d'elle-même, et comme fondue dans un ensemble symphonique d'une grandeur insigne. Il n'est que juste de signaler la remarquable création qu’a réalisée M. Pierre Dux dans le rôle si curieux de Domitius AEnobarbus. Quelle merveille, disons-le en passant, que cette courbe psychologique du personnage, qui va du détachement ironique des premiers tableaux à la trahison, lorsque la folie d'Antoine lui semble passer toute mesure, et finalement au remords et au désespoir en présence de la magnanimité dont témoigne à son égard celui qu'il a abandonné.

La Comédie-Française a certainement été bien inspirée en adoptant, non peut-être sans quelques modifications de détail, la version française d'André Gide, car c'est elle sans doute qui laisse le mieux percevoir l'opulence décantée du texte.

Maintenant, au risque de paraître sacrilège à tel shakespearien idolâtre, je devrai confesser, sous peine de me montrer insincère, que cette grande œuvre ne me paraît pas présenter le caractère d’égalité qui distingue tel autre chef-d’œuvre shakespearien, serait-ce Jules César. « Antoine et Cléopâtre, écrivait Louis Giliet, est un des ouvrages les plus merveilleux de Shakespeare, et le plus somptueux peut-être de ses chefs-d’œuvre ; mais on ne saurait dire qu’il soit très dramatique. Il tient moins de la tragédie que de la nature du poème. C’est encore un de ces drames trop vastes pour la scène, ses ailes sont trop à la gêne sur l’espace étroit du plateau. » Ce n’est pas tout à fait cela, me semble-t-il ; ce qui personnellement, m’arrête assez souvent dans la premiers partie de l'œuvre, c’est le fait qu’elle épouse trop docilement les sinuosités de la chronique. Certes, toutes les scènes entre les deux amante sont d'une vie et d'une plénitude admirables ; mais il en est d'autres qui se présentent comme de simples repères destinés à baliser le cours de l'événement : et ces scènes, souvent très courtes, nous donnent surtout l'occasion de sentir à quel point il nous dépasse et échappe à nos prises, et combien sont approximatives et schématiques les images ou les aperçus qui nous en sont proposés. En d'autres termes, Antoine et Cléopâtre ne me paraît pas être une de ces œuvres exceptionnelles où l'événement nous est vraiment rendu intérieur, en sorte que nous parvenons à le maîtriser et à le comprendre : il reste ici objet de référence.

Tout change à partir du drame d'Actium. Une unité se crée, non pas tant sur le plan de la logique pure que dans un registre musical, celui du thème du chant funèbre. Il n'y a peut-être rien dans tout Shakespeare qui dépasse la scène où Antoine exhale sa douleur lorsqu'il découvre que Cléopâtre l'a trahi, ou s'apprête à le trahir, comme aussi celle où, croyant sa maîtresse morte, il demande à son serviteur Eros de le tuer, et, sur son refus, se transperce de sa propre épée ; celle enfin où, découvrant trop tord son erreur, il se réconcilie avec Cléopâtre au moment de mourir. Et, bien entendu, l'extraordinaire finale dans le tombeau des Ptolémées ne le cède en rien à ces scènes mémorables. On a parfois tenté un rapprochement entre cette fin d’Antoine et Cléopâtre et celle de Tristan et Yseult. Il n'y a rien là, me semble-t-il, que de très superficiel. En vérité, la tonalité est toute différente. Rien ou presque rien dans l’œuvre shakespearienne ne me paraît annoncer le lyrisme métaphysique essentiellement nocturne dont Wagner s'enchantera à la suite du Novalis des Hymnes. Je dirais pour mon compte que Shakespeare reste au fond essentiellement humaniste. L'histoire, ici, reste histoire, c'est en tant qu'histoire qu'elle accède à l'éternel, au lieu de se transmuer en mythologie ou de se résorber dans le métaphysique. Me permettra-t-on d'observer en passant que les événements inouïs auxquels nous assistons me paraissent s'ordonner naturellement par rapport à une vision shakespearienne ? En deçà du plan suprême où se déploierait quelque nouveau discours sur l’Histoire Universelle, c'est vraiment le mode d'intuition shakespearien qui se présente à nous comme le mieux accordé à la cadence grandiose du drame qu'il nous a été donné de vivre — combien plus accordé, combien plus fidèle que toutes les précaires constructions de ceux qui se réclament imprudemment d'une science historique où l'on ne peut guère voir, en définitive, qu'un vœu contradictoire de l'esprit.